پلان‌های مربوط به گندم‌زارها از دوست‌داشتنی‌ترین تصاویری هستند که در ذهن می‌مانند. ما از ابتدا گندم‌زار را می‌بینیم، ولی سکانسی که دکتر و بهزاد از بینِ گندم‌ها که باد به حرکت‌شان درآورده می‌گذرند و دکتر شعرِ خیام را می‌خواند، بی‌نظیر است. می‌دانم که شما گندم‌زار را خیلی دوست دارید و موضوعِ خیلی از عکس‌ها و نقاشی‌های‌تان بوده. در این‌جا به یادِ نقاشی‌های شما از گندم‌زارها افتادم. بدونِ تردید هر آن‌چه در فیلم‌های‌تان ما را به یادِ نقاشی‌ می‌اندازد، از ذهنِ نقاش‌تان می‌آید. چه فرآیندی سپری می‌شود تا هر آن‌چه ذهنِ نقاش می‌بیند و به گفته‌ی شما نمی‌تواند روی بوم بیاورد، تصمیم بگیرد در جای دیگری مثلِ سینما آن را عینیت ببخشد؟
.
▫️این که در فیلمِ من ردپای نقاشی را می‌بینی، اصلا چیزِ عجیبی نیست. اگر نتوانی در اثرِ یک هنرمند، آن‌چه را که از ذهنِ او می‌آید، ببینی، باید اول به آن هنرمند شک کنی و بعد به اثرش. در کتابِ بابک احمدی درباره‌ی تارکوفسکی، از قولِ او چیزی با این مضمون آمده: «هنرمندانِ واقعی ما را وادار به تماشای دنیای درونیِ خودشان می‌کنند.» اگر من نتوانم دنیای ذهنیِ خودم را و تصویرها و رویاهای پرداخته‌شده در ذهنم را به تو نشان دهم که دیگر هنرمند نیستم. من وقتی فیلم می‌سازم، تنها به درآمیختنِ همان تصویرهای ذهنی با واقعیت فکر می‌کنم و از هر چه که بتوانم برای ثبتِ آن تصویرها کمک می‌گیرم. من آن بارِ گندم‌زار را پس از آن همه نقاشی و عکاسی سرانجام توانستم به شکلِ کامل‌تری در این فیلم یک‌جا زمین بگذارم. حساب کن از کودکیِ من - حالا می‌گویم پنج‌سالگی - تا سالِ ۷۸ چند سال می‌شود. شصت سال، خب شصت سال یک تصویرِ ذهنی داشته باشی و بر اساسِ رویاپردازی‌های مداوم حسابی آن را صیقل هم داده باشی، باید یک جایی در اثرت به‌عنوانِ سینماگر خود را نشان بدهد. به نظرم سینما به دلیلِ همین امکاناتی که برای خلقِ پیچیدگی‌های حسیِ یک تصویری مثلِ گندم‌زارِ مواج در باد، به هنرمند می‌دهد، از نقاشی غنی‌تر است.